Texte [Auswahl]

Die Natur als Spur
ihrer zivilisatorischen Erschließung

Der Mensch hat Einzug gehalten in eine ehemals unberührte Natur, wie sie noch Sujet der Landschaftsfotografen Mitte des 19. Jahrhunderts war. Diese Männer, Pioniere auf Entdeckungsreise, drangen in bisher kaum gekannte Gegenden vor, um Dinge zu entdecken, die der eigenen Erfahrung bisher verborgen waren. Ihre Aufnahmen zeigten unberührte, ursprüngliche Landschaften – Natur pur. Landschaftsfotografien, welche die Einsamkeit, Erhabenheit und Mächtigkeit der Natur widerspiegelten. Die Bilder waren mehr als bloße Dokumentation. Sie waren Ausdruck der Zeit, Ergebnisse der Sehnsucht nach Urwüchsigkeit, Ursprünglichkeit, Authentizität. Doch mit dem Beginn der Industriealisierung und dem einsetzenden Tourismus begann auch die Erschließung abgelegener Gegenden. Aus der Naturlandschaft wurde eine Kulturlandschaft. Wintersporthotels und Shoppingcenter, großflächig angelegte Parkplatzanlagen und Einkaufsstraßen, Aussichtsplattformen dort, wo sich die Natur von ihrer schönsten Seite präsentiert, - im Ansichtskartenformat. Tourismus als lukrative Geldquelle, Natur als Kommerz. Walter Niedermayr zeigt die Rückseite der von den Reiseprospekten vorgegaukelten Postkar­tenidylle. Während die Landschaftsmaler des 19. Jahrhunderts, darunter Rousseau, entgegen des akademischen Verständnisses der Landschaftsdarstellung nicht die Idealität eines Natureindrucks sondern seine Individualität forderten, schafften sie Raum für einen subjektiven Bildaufbau. Die Wahl des Ausschnitts entsprach der Gefühlsverfassung des Künstlers. Ähnlich verhält sich auch Niedermayrs Werk zu der klassischen Landschaftsfotografie. Seine Landschaftspanoramen dokumentieren Kunst, Geschichte und ökonomische Strukturen unserer Gesellschaft gleichermaßen. Sie sind Zeugnisse der Evolution sowie Ausdruck eines Umgangs des Menschen mit der Natur.
Niedermayr steht über den Dingen. Das Geschehen zu seinen Füßen spielt sich in einiger Entfernung ab. Die oftmals zu Poliptychen zusammengeschlossenen Fotografien sind das Resultat seines Anliegens, mit der Originalität eines Einzelbildes, eines einzelnen Augenblickes zu brechen. Durch minimale Standortveränderungen beim Akt des Fotografierens erzielt er innerhalb seiner mehrteiligen Arbeiten eine komplexe Binnenstruktur. Die zeitlich und räumlich leicht versetzten Einzelaufnahmen ergeben aufgrund ihrer seriellen Anordnung ein Landschaftsszenario, das eine scheinbare Gleichzeitigkeit, eine Parallelität der einzelnen Handlungsebenen suggeriert. In Wahrheit handelt es sich aber um eine Montage, eine artifizielle, inszenierte Landschaftsdarstellung. Einzelne Szenen werden angehalten, eingefroren in Schnee und Eis. Alles passiert hier und jetzt, ist Vergangenheit und Gegenwart gleichermaßen. Das Medium Zeit wird faßbar. Indem wir uns ihr bemächtigen, bedienen wir uns gleichzeitig der Natur. Eine Inszenierung aus Zeit und Raum. Unsere Zeit-Raum-Erfahrung gehorcht nicht mehr unseren konventionellen Wahrnehmungsgewohnheiten sondern ordnet sich einer ambiguitären Zeit-Raum-Dimension unter. Hier verliert der Augenblick das, was ihn im Grunde erst zum Augenblick macht; er verliert seine ihm zugewiesene Stellung im chronologischen Verlauf der Geschichte. Niedermayr geht es nicht um die Dokumentation eines bestimmten Moments, als vielmehr um eine fotografische Zustandsbeschreibung. Seine Bilder sind eine Bestandsaufnahme vom Zustand unserer Zeit, subjektive Zeugnisse, kritiklos, aber mit der Anteilnahme und Melancholie eines Künstlers, der mit der Bergwelt aufgewachsen ist.
Kitzsteinhorn II, 1997: Die mächtigen Felsen, stille Zeugen einer ehemals unberührten Natur, flankierend zu beiden Seiten des Diptychons, bilden nur noch den äußeren Rahmen für ein munteres Treiben auf der von ihnen eingerahmten Schneefläche. Und während die weiß-monochrome, immateriell erscheinende Schneefläche mit dem Horizont verschmilzt, beginnen auch die Felsen sich entmaterialisierend in einem weißen Nichts aufzulösen.
Gegenständlichkeit und Abstraktion, Räumlichkeit und Flächigkeit. Das klassische Sujet der Landschaftsfotografie, von jeher prädestiniert für die Darstellung von Raum und Tiefe, schlägt um in eine vollkommene Flächigkeit. Raum wird förmlich negiert, körperliche, haptische Gegenstände in die Zweidimensionalität der Bildfläche getrieben. Skifahrer, Wanderer und scheinbar deplazierte Strandurlauber werden zu bloßen Farbakzenten, einzelnen Punkten, Liftspuren zu Linien reduziert, die sich spinnwebenartig über eine gegenstandslose, leere Ebene ausbreiten. Niedermayrs Fotografien leben von der Kombination aus Raum und Fläche.
Kitzsteinhorn V, 1997: An eine monochrome, weiß-graue Schneefläche im Vordergrund schließt sich eine teilweise schneebedeckte Gebirgskette an, die ihrerseits den Blick auf eine weiter entfernte Gebirgswand freigibt. Die Räumlichkeit des Hintergrundes wird am Übergang zur Schneefläche zurückgenommen. Der formalen Trennungslinie entspricht zugleich eine inhaltliche – Natur im Hintergrund, zivilisatorische Eingriffe im Vordergrund. Indem sich die Binnenstruktur übergangslos auflöst, werden die Touristen zu Darstellern in einem Raumvakuum. Der Entmaterialisierung der Natur folgt eine Entmenschlichung der Personen, eine Reduktion auf farbig, flächige Körperfragmente zu rein grafischen Elementen. Die Verselbständigung der Farbe und der Form sowie die Akzeptanz der Linie, des Punktes als eigenständiges Element ist ebenso Charakteristikum der malerischen Bildkomposition Niedermayrs wie auch die Emphatisierung von Weiß als Nichtfarbe und Aufhebung der Farbigkeit sowie als Symbol für das Unberührte. Ähnlich Rauschenberg mit seinen „White Paintings“, bekennt sich auch Twombly zu jener Nichtfarbe. Twomblys Arbeiten weisen sowohl formale, kompositorische, wie auch inhaltliche Affinitäten zum Werk Niedermayrs auf, und stellenweise meint man in seinen Kritzeleien, seinen Schraffuren aus geschmierter Farbe durchaus jene figürlichen Elemente zu erkennen, von welchen auch Niedermayrs Arbeiten sprechen.
„Was nun Unschuld bedeutet und enthält, läßt sich nicht exakt untersuchen. Aber sie ist die Landschaft meiner Handlungen und sie muß mehr bedeuten als bloße Auswahl.“
Auch Niedermayr scheint auf der Suche nach der verlorenen Ursprünglichkeit. Er macht uns zu Mitsuchenden, indem er uns seinen subjektiven, künstlerisch-malerischen Blick auf die Landschaft vorgibt. Die Veränderungen, denen die Natur unterworfen ist, hinterlassen auch Spuren in unserem Leben. Auch wir sind eingehüllt in einen künstlichen, weißen Nebel, der über der Welt liegt, und in seiner Künstlichkeit Teil dieser wird.
Graue Wand, 1996: Zurück bleiben schwarz-graue ausgefranste Farbflächen auf weißem Grund. Vereinzelte, verstreute Reste einer ehemals mächtigen Natur und dazwischen Spuren zivilisatorischer Zerstörung.

in: Unschärferelation. Fotografie als Dimension der Malerei
[Ausstellungskatalog] Kunstverein Freiburg (26/11/1999 - 09/01/2000) / Kunstmuseum Heidenheim (26/03 - 30/04/2000) / Stadtgalerie Saarbrücken (22/06 - 13/08/2000), Hatje Cantz Verlag, Ostfildern-Ruit, 2000


Kunstjahr 2002
Erschienen bei: Lindinger + Schmid, Regensburg, 2002

Kein bisschen verstaubt: Das Archiv als Spiegel der Gegenwart und Zettelkasten der Zukunft

Archive als Zettelkasten, Kistenberge oder Regalriesen, als dunkle, unzugängliche Hinterräume eines Museums, einer Bibliothek oder Sammlung? Zutritt verboten? Das war einmal. Vorbei die Zeiten, in denen Archivalien so vor sich hin staubten. In denen die Bewohner der Magazine, systematisch zusammengetragen und wohl sortiert, ein einsames Leben fristeten. Denn das Archiv hat Konjunktur. Künstler machen sich archivarische Praktiken zu Eigen, erheben sie zu autonomen künstlerischen Ausdrucksformen, und auch museale Einrichtungen öffnen ihre Archivpforten. Hereinspaziert!

Der Rückgriff auf Vergangenes wird verstärkt zu einem Vorgriff auf Zukünftiges oder zur Just-in-Time-Verarbeitung von Gegenwärtigem. Während Christian Boltanski, Annette Messager oder Jochen Gerz, die bekanntesten Spurensucher unter den Künstlern, sich auf die Fährte der Vergangenheit begaben, dominiert bei jüngeren Künstlern wie Karsten Bott oder Stefan Hoderlein immer mehr der Wunsch, nicht länger in den Tiefen derselben zu graben, sondern zusammenzutragen, zu ordnen und zu präsentieren, was uns täglich umgibt. Und dabei richtet sich der Blick aufs Kleine und Wertlose – als Reaktion auf die massenmediale Überflutung unserer Konsum- und Wegewerfkultur. Kein Beuyssches Aufladen von Objekten. Die Objekte sind einfach nur sie selbst und Spiegel unserer Zeit.

Während wir uns noch in diesen Alltagskultur-Fragmenten, die ein Stück unseres Lebens repräsentieren, problemlos wieder finden, gestaltet sich die Sache bei Sigrid Sigurdsson bedeutend schwieriger. In ihrem „Archiv der Zukunft“ – so ihr Beitrag zur Ausstellung „Museutopia“, im Karl Ernst Osthaus-Museum Hagen – wird Zukunft gedanklich vorweggenommen. Das Archiv, das 100 Autorinnen sucht, die 100 Mappen mit ihren jeweiligen Vorstellungen von der Zukunft füllen sollen, stellt eine weitere Arbeit innerhalb ihrer „Offenen Archive“ dar – eine Methode, welche die Künstlerin in den achziger Jahren ins Leben gerufen hat. Ähnlich funktioniert auch Hans Ulrich Obrists „Do it!“-Projekt. Konzipiert fürs Internet ist es ein Musterbeispiel dafür, wie wir in Jetztzeit unsere eigenen Spuren im ständig wachsenden World Wide Web hinterlassen können. Selbst Teil eines Archivs zu sein, zu dessen Entstehen und Fortleben beizutragen: harte Kost für klassisch-antiquierte Archivliebhaber. Schwere Zeiten also für institutionelle Archive? Weit gefehlt. Museen, Sammlungen und Bibliotheken haben das Potenzial, das in ihren Magazinen ruht, erkannt und gewähren tiefe Einblicke. Und auch Privatsammler öffnen ihre Archivpforten. Da gibt es das Archiv des Ausstellungsmachers Harald Szeemann oder die im Bau befindliche Botta-Bibliothek des Kunsthistorikers Werner Oechslin.

Bei der diesjährigen documenta verwandelten sich weite Bereiche in eine Archivzone, die es Besuchern ermöglichte, über PCs, Daten zu Künstler der D11 einzusehen und so ihr Wissen zu vertiefen. Doch es gibt auch Archive, die aus der Not geboren wurden, wie das der Universität Lüneburg. Mit ihrem Vermächtnis – rund 1000 Boxen mit Material zur Kunst der neunziger Jahre, die wiederum Obrist zusammengetragen hatte – wurde spontan eine Ausstellung ins Leben gerufen, der in diesem Jahr eine Buchpublikation (Verlag der Buchhandlung Walther König) gefolgt ist.

Archivalien sind Zeugen der Geschichte, deren Besonderheit in ihrer Einzigartigkeit liegt, in ihrer Dokumentationskraft und Erinnerungsfunktion, die uns Zeitgeschehen in unterschiedlichster Form vermitteln. Sollte man meinen. Doch was passiert, wenn die gesammelten, aufbewahrten Zeitdokumente uns mit einer Scheinrealität konfrontieren? Was, wenn der Rückgriff auf Vergangenheit nichts Vergangenes birgt? Wenn Messager tagebuchartig die „Hochzeit der Annette Messager“ dokumentiert, wenn Boltanski Fotos von Unfällen sammelt, die nie stattgefunden haben? Dann sit der Betrachter gezwungen, die Funktion der Archive zu überdenken und seine eigene Position neu zu reflektieren. Ob institutionalisiertes Sammeln oder wahlloses Anhäufen, ob Zeitgeschichte repräsentierende Dokumente oder solche, die so tun, als ob: gesammelt wird alles und von jedem. Und wenn gesammelt wurde, heisst es: ausstellen. Das Archiv lebt. Es lebe das Archiv.


Kunstjahr 2002
Erschienen bei: Lindinger + Schmid, Regensburg, 2002

Gebautes Kolorit.
Steven Holl: Der Maler unter den Architekten

“Farbe und Licht lassen Räume zu Koloritflächen werden.“

Dietmar Steiner, Direktor des Architekturzentrums in Wien, bezeichnet ihn als „den besten lebenden Architekten derzeit“, und Wolf Prix, vom Büro Coop Himmelb(l)au war, nach eigener Aussage, bei der ersten Begegnung mit ihm total geplättet: Die Rede ist von Steven Holl (Jahrgang 1947). 1984 schaffte der amerikanische Architekt den Durchbuch mit dem Hybrid Building in Seaside, Florida. Es folgten Bauten wie das Kiasma-Museum für zeitgenössische Kunst in Helsinki und jüngst ein Weinpavillon in Langenlois, Niederösterreich.

Was ist das Umwerfende an Steven Holls Architektur? Ist es diese eigenartige Mischung aus amorphen, organischen Formen, und konkreten, geometrischen Würfeln oder Quadern? Oder ist es die Komplexität seiner Räume, ihre scheinbare Undurchdringlichkeit und Unübersichtlichkeit, die inspiriert ist von Kindheitserfahrungen, die der Architekt im Hafen von Boston beim Anblick der Körper von Flugzeugträgern und U-Booten machte?

Allen Kindheitserinnerungen zum Trotz sind seine Innenräume jedoch Showrooms ausgeklügelter Licht- und Farbspiele. Man spürt förmlich, oder farblich: Hier ist auch ein Maler zu Gange, der die Farbe ebenso schätzt wie die Form. Farbe und Licht lassen Räume leinwandgleich zu einzigen Koloritflächen werden, überspielen Ecken, Kanten und Nischen, um an anderer Stelle architektonische Brüceh und räumliche Übergängen zu suggerieren, wo keine sind. Ein Architekt der Farbe und des Lichtes, der die erste Idee von Bauprojekten in schnellen Aquarellskizzen („watercolors“) festhält. Aquarellzeichnungen, die auch in der diesjährigen Ausstellung „Steven Holl. Idee und Phänomen“ (Begleitbuch im Verlag Lars Müller Publishers, 128 Seiten, 50 Euro) im Wiener Architekturzentrum die Wände schmückten. Wo andere Architekten zu Bleistift und Lineal greifen, bemächtigt sich Holl des Pinsels. Seine ungewöhnliche Wahl begründet der Amerikaner so: „Es kostete mich fünf Tage, eine Perspektive zu konstruieren. Da kam ich drauf, dass ich in einem kleinen Aquarell alles Wesentliche ausdrücken kann. Es vermittelt Licht, Farbe, Atmosphäre, die Grundkonzeption eines Gebäudes.“

Seine Ideen bezieht Steven Holl oft aus dem Umfeld der Sprache und der Musik. Ergebnis solcher Inspirationen sind das Y-Haus, dessen Gestalt seinen Buchstabenbezug nicht leugnet, sowie das Stretto-Haus, dessen Form den musikalischen Rhythmus einer Komposition Béla Bartóks, gemäß ihrer vier Bewegungen, ins Architektonische übersetzt: schwer, leicht, schwer, leicht.

Regioartline

Renaud Regnery: Monochromie mit Einsichten; unter: www.regioartline.de
Lutz/Guggisberg: Enzyklopädie einer fiktiven Welt; in: Regioartline. Kunstmagazin, Juni 2006
Der Berg ruft: Walter Niedermayrs ungewöhnliche Anti-Panoramen vom Schweizer Titlis-Gletscher;
unter: www.regioartline.de
Kein Schnörkel, kein Garnichts; unter: www.regioartline.de
Geliebtes Hassobjekt: eine Diskussion über Kunst im Öffentlichen Raum; unter: www.regioartline.de
Die Angst vor der Leere: Tuttlingen zeigt eine Retrospektive der tschechischen Fotografin Emila Medková; unter: www.regioartline.de

Badische Zeitung, 12/06/2007

Gegenwart wird spürbar

Artur Stoll – Malerei: eine Ausstellung der Künstlerwerkstatt im Freiburger Kunsthaus L6

„Ich wollte immer so malen, wie man einen Acker pflügt. Einfach, selbstverständlich und konzentriert.“ Der künstlerische Anspruch, den Artur Stoll hier an sein malerisches Werk formulierte, kann zweifellos auf sein gesamtes Schaffen übertragen werden, nimmt die Malerei jedoch vor allem ab Mitte der 80er Jahre einen großen Stellenwert bei ihm ein. Nach der viel beachteten Ausstellung zu den frühen Zeichnungen des Künstlers, die bis vor kurzem in der Künstlerwerkstatt L6 zu sehen war, wird dort derzeit das malerische Werk Artur Stolls präsentiert. In den Arbeiten, die allesamt aus der Sammlung des Morat-Instituts stammen, liegt der Schwerpunkt konzentriert auf den 80er und 90er Jahren. Zu sehen sind neben drei Arbeiten aus der Serie „A. S. – Badischer Rest“ auch Werke aus den prominenten „De Norso“-Zyklen, jener Gruppe von Arbeiten, in denen sich Artur Stoll explizit mit seinem Heimatort Norsingen auseinander setzt. Die Motive sucht Stoll nicht, sie sind schon da – entweder real oder aber in der Erinnerung des Künstlers. Und auch der Gegenstand wird nicht gezeigt, sondern formiert sich selbst. So ist in diesen kraftvoll dynamischen und Energie geladenen Bildern, wo Farbe belebte Oberfläche wird und ihre Bewegung die Bildfigur entstehen lässt, immer auch der Künstler selbst anwesend. Man spürt seine Gegenwart förmlich. Nähert man sich den beiden großformatigen, von schwarz-weiß-Farbklängen dominierten Stirnwand-Arbeiten, wird zugleich die ganze malerische Kraft und Fragilität sichtbar. Wo nachträgliche Kratzspuren im Farbauftrag Körpervolumina ausformulieren und innerbildliche Richtungen motivieren und wo aufgeworfene Farbgebirge auf tiefe Täler treffen, die bloße Leinwand freilegend, entfaltet sich eine ganz eigene malerische Bildtektonik. Ob in gestischen Formen oder gegenständlichen Erscheinungen, Artur Stolls Malerei ist ein Sehangebot an den Betrachter, äußere und innere Bilder zu generieren. Die Verbindung zwischen der Malerei-Ausstellung und den frühen Zeichnungen Stolls im ersten Teil schaffen seine Hautobjekte, die fossiliengleich den Raum bevölkern. „Denkmodelle“ hat Stoll die mit Seidenpapier umwickelten und mit Knochenleim überzogenen Weiden- und Rebhölzer genannt. Als „Ausdruck eigener Standortsuche und Wegfindung“ bezeichnet sie der Galerist Elmar Bernauer, der in seiner Staufener Galerie mit „Zurück zu den Wurzeln“ noch eben den Weg des im Jahr 2003 verstorbenen Künstlers in einer ausgesuchten Werkschau nachzeichnete, angefangen mit frühen Kinderzeichnungen bis zu späten Arbeiten. „Zurück zu den Wurzeln“, der Titel eines Bildes von 2000, steht programmatisch das Œuvre. Die omnipräsente Heimat, für Artur Stoll war sie Inspirationsquelle und Rückzugsort zugleich.

Badische Zeitung, 16/05/2007

Gefräste Zeichnungen, gestrickte Bilder

Rauminstallationen von Ariane Faller und Mateusz Mudasz im Freiburger Kulturwerk T66

Zu Beginn einer jeden Gemeinschaftsarbeit von Ariane Faller und Mateusz Budasz steht die Befragung des jeweiligen Ausstellungsortes, ein Begreifen von Architektur als Raumkörper und Bildfläche zugleich. Die Linie als Raum strukturierendes Element, das sich sowohl in die Fläche hinein bewegen als auch in den Raum drängen kann, ist dementsprechend zentraler Bestandteil ihrer Kompositionen wie auch Einzelarbeiten. So versteht Mateusz Budasz die mittels Winkelschleifern und Fräsen aus Hölzern, MDF- oder Spanplatten heraus gearbeiteten Lineaturen als Zeichnungen, die fest mit dem Bildträger verbunden sind. Ariane Faller setzt diesen monochrom-farbige Bilder entgegen. Die aus Leinöl und Pigment gemalten, aus Wolle und Garn gestrickten Bildobjekte lassen einen Einsatz von Farbe erkennen, der den Umgang mit Material ebenso zum Thema hat wie die Materialhaftigkeit von Malerei. In „Stereoshaped“ präsentieren die Künstler zwei installative Raumarbeiten, deren unterschiedliche Konzepte auf die beiden kubischen Räume des Kulturwerks T66 explizit reagieren. Während der Gesamtsituation im oberen Raum ein statisches Moment anhaftet, weist der zweite Raum einen dynamischen Charakter auf. Wo hier Träger, Wandvorlagen und Gesimse aufgenommen, Formen und Richtungsbezüge herausgegriffen und durch pointierte Setzung eigener Wandarbeiten bewusstbar gemacht werden, wird das Gewicht dort bewusst auf eine installative Raummitte hin konzentriert. „Stereoshaped“ lebt von der Spannung zwischen Einzelbild und Komposition, von einer gegebenen und einer gesetzten Situation und dem Rhythmisieren von Räumen. Zwei Holzleitern, in erster Linie verbunden durch bearbeitete, farbige Latten, lenken den Blick des Betrachters, während eingestreute monochrome Arbeiten ihn wiederum sammeln. Die das Laub der Bäume beherbergende und tagsüber in einem monochromen Grün als Bildtafel fungierende Fensterfront wird bei Nacht zur Projektionsfläche. Spiegelungen einzelner Arbeiten werden in den Raum zurückgeworfen und visuell mit der darin befindlichen Raumarbeit verschmolzen. Die bewusste Aufhebung und Erweiterung gedanklicher, medialer oder begrifflicher Grenzen lässt auch eine klare Trennung zwischen Raum- und Wandarbeit ebenso wie die Unterscheidung von Objekt und Bild obsolet werden. So scheint sich ein an der Wand befestigter Holzbock im ersten Raum innerhalb der Komposition regelrecht zu verselbständigen, zu vervielfältigen und in einer losen Abfolge seriell in den Raum hinein zu entwickeln. Der inszenierten Dynamik entspricht die Instabilität des Gefüges. Und am Ende entsteht eine fragile Momentaufnahme der situativen Gegebenheit.

taz, 28/12/2007

Das Tagebuch der Erdverschiebung

"Aufwendig ist die Arbeit, und zeitintensiv", erklärt Betty Beier. Ihre Arbeit, das ist das so genannte Erdschollen-Archiv. Eine Langzeitstudie, der sich die 1965 in Kenzingen (bei Freiburg) geborene Künstlerin seit nunmehr über zehn Jahren widmet. Das Archiv besteht derzeit aus mehr als 60 Erdschollen. Zehn dieser je 1 Quadratmeter großen Landschaftsabdrücke sind jetzt in der Elisabeth-Schneider-Stiftung in Freiburg ausgestellt. Das sprichwörtliche Material zu ihren Arbeiten liefern Betty Beier Landschaften - Naturschutzgebiete, Kulturlandschaften und Großbaustellen -, die im Zuge und zugunsten industrieller Großprojekte den Baggern weichen müssen. Betty Beiers Ansatz ist die sukzessive Dokumentation des Wandels und des Verschwindens dieser Landschaften. Für ein Projekt reist sie in regelmäßigen Abständen mehrmals an denselben Ort, oftmals über einen Zeitraum von mehreren Jahren, und nimmt an besonders markanten Stellen Abdrücke der Bodenoberflächen. Diese fixiert und konserviert sie anschließend in mehreren aufwendigen Arbeitsschritten in Acryl oder Kunstharz. Der Bildfindungsprozess in der Natur ist dabei ebenso wichtig wie das Ergebnis der bildhaft an der Wand montierten Tafeln. Jedem Projekt ist in der aktuellen Ausstellung ein eigener Raum gewidmet. Die in Serien zusammengefassten Arbeiten mit den wohlklingenden Namen Karáhnjukár, Xiaolangdi oder Inden bezeichnen Orte ebenso wie Großbaustellen, deren ambitionierte Vorhaben sich in künstlich geschaffenen Staudämmen und Stauseen zur Energieerzeugung eines Kraftwerks oder in der Gewinnung von Arealen zum Braunkohleabbau widerspiegeln. Der dort in großem Maß betriebene "Eingriff" - so der Titel der Ausstellung - wird zur ausschnitthaft exemplarischen Spurensicherung im Werk Beiers, liefert doch jede Erdscholle einen individuellen Eintrag in eine Art tektonisches Tagebuch. Die gezeigten Erdschollen besitzen einen je eigenen, mitunter eigenartigen Bildcharakter, der zwischen objekthafter und bildhafter Ästhetik, zwischen scheinbar makro- und mikroskopischen Strukturen und Perspektiven dauerhaft wechselt. So erinnern die porös-samtenen, einheitlich schwarzgrauen Oberflächen der isländischen Karáhnjukár- Schlucht nicht nur an ein monochromes Bild, sondern zeigen zugleich die Unwirtlichkeit einer Landschaft, ganz anders als etwa das Bild des gepflügten Ackers, der die landwirtschaftliche Nutzung fruchtbarer Flächen auf den Fildern bei Stuttgart erkennen lässt. Die Erdschollen aus dem Xiaolangdi (China) - neben dem Dreischluchtendamm am Jangtse bis vor einigen Jahren die zweitgrößte Baustelle dieser Art weltweit - überraschen wiederum mit geradezu knalligen Farben: grünlicher Schlick und gelbe Erde, Lebensraum für pflanzliche und tierische Organismen, deren Spuren als Materialeinschlüsse sichtbar werden. Beier interessiert sich für Erdschollen - besonders für die, die bald Großbaustellen weichen. Die Zeichnungen und Fotografien, in denen Betty Beier das jeweilige Projekt dokumentiert, liefern nicht nur Hintergrundinformationen über die jeweilige Fundsituation, sondern geben auch Einblick in den komplexen künstlerischen Arbeitsprozess. Die Einbettung ihrer Arbeit in den sozialen und umweltpolitischen Kontext ist Betty Beier wichtig. Dazu gehört das Gespräch mit Betroffenen und Verantwortlichen. Daher zeigen die Fotografien neben den Landschaften auch die Menschen, die diese verlassen müssen, die umgesiedelt werden, weil das Tal geflutet oder das Feld bebaut wird. Es geht Betty Beier nicht um einen moralischen Appell, ihre Kunst will sensibilisieren, und tatsächlich gelingt es ihr, auf den Verlust und die Verarmung aufmerksam zu machen, die das Streben nach Wohlstand und der Fortschritt nach sich ziehen. So ist die ehemals landwirtschaftlich genutzte Fläche der Fildern bei Stuttgart mit der Einweihung der Neuen Landesmesse endgültig passé und dieses Projekt abgeschlossen. Im isländischen Karáhnjukár ist der Wasserstand hinter dem neu gebauten Staudamm aktuell schon auf 622 Meter angestiegen, weshalb Beier in einer Mischung aus Wehmut und Stolz sagt: "Wenigstens konnte ich die Zeit 14-mal anhalten." Betty Beier wird weiter auf den Großbaustellen der Welt zu Gast sein und Landschaften, deren Bilder und Geschichten einfangen und sie damit, wenn schon nicht vor dem Verschwinden, so doch zumindest vor dem Vergessen bewahren.